phpforeaho技巧_斯坦福哲学百科全书瓦尔特本雅明词条

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斯坦福哲学百科全书:瓦尔特·本雅明词条源地址：Walter Benjamin (Stanford Encyclopedia of Philosophy)First published Tue Jan 18, 2011; substantive revision Wed Oct 14, 2020原作者：Peter Osborne and Matthew Charles翻译：@aho @juckmade校正：@晴信

1.人物传略

作为哲学家和批驳理论家，本雅明的主要性，可以通过他多样的智性影响和他思想持久的生产性来加以衡量。
本雅明最初被视为文学批评家和散文家，不过他的写作建立在哲学根本上这点也日益得到承认。
它们决定性地影响了西奥多·阿多诺的「哲学的实际性(philosophy’s actuality)」或「现在的适当性(adequacy to the present)」的观点(Adorno 1931)。
在20世纪30年代，本雅明致力于发展政治导向、唯物主义的美学理论，这也刺激了法兰克福学派的批评理论和马克思主义墨客兼剧作家布莱希特。

本雅明文集的延后出版，决定又坚持了英语国家对他的作品的接管。
（1955年出版了两卷本德语选集，直到1972–1989年才出了全集，2008年开始制作21卷的修订版；英语选集最早出在1968年和1978年，四卷本《选集》在1996年和2003年出版。
）

一开始，本雅明的思想是在文学理论和美学的语境下被加以接管的，迟至20世纪末了的几十年，它的哲学深度和文化广度才开始得到充分重视。
虽然产生了大量二手文献，但他的作品仍旧有持久的生产性。
理解其作品的知识语境，助力了早期德国浪漫派在哲学上的复兴。
他的措辞哲学在翻译理论中有首创之功。
他的论文《技能再生产时期的艺术作品[机器复制时期的艺术作品]》(‘The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility’)仍旧是电影理论的紧张理论文本。
《单向街》(One-Way Street)和他未完成的19世纪巴黎研究(拱廊街操持(The Arcades Project))所生产的作品，为文化理论和“当代”的诸种哲学观点供应了理论刺激。
本雅明对历史的弥赛亚式理解，向来是各种哲学思想家理论魅力和挫折的持久来源，包括雅克-德里达、乔治-阿甘本，以及在批驳语境下的尤尔根-哈贝马斯。
《暴力批驳》和《论历史的观点》是德里达谈论弥赛亚性的主要资源，它与保罗-德曼对付寄寓(allegory)的谈论一起，影响了对本雅明作品的后构造主义式接管。
本雅明思想的某些方面也被联系到了政治神学的复兴，只管这种接管是不是当真反响了本雅明本人的政治思想方向，还值得疑惑。
最近，他的早期写作在2011年新出了翻译、他的儿童电台（本雅明广播(Radio Benjamin)）的广播抄本在2014年有了翻译，又引发了人们对本雅明教诲哲学的兴趣。

2.早期作品:康德与履历

许多学者强调，本雅明早期未揭橥的片段对付理解他更广泛的哲学操持来说很主要(Wolfharth 1992; Caygill 1998; Rrenban 2005)。
事实上，没有它们，就很难明得本雅明写作的知识背景和历史传统，也就险些不可能理解他作品的哲学根本。
本雅明最早揭橥的文章题为《履历》(Erfahrung，1913/1914)，他试图区分出一种可供替代的、更高等的履历观点，这篇文章有助于来先容他的思想中央与持续关怀。
本雅明关心的是要描述出一种直接且形而上的精神履历(experience of spirit)，而这有助于供应一种主题，去描述始终贯穿于他思想中的观点对立。
借由筛选德国青年(Youth Movement)的文化理念，他在这里比拟了空虚、没有精神(spiritless [Geistlosen])、非艺术的“履历”，这些“履历”仅仅由活-过了(lived-through [erlebt])的生活积累而成；以及一种特定的优胜履历，这种履历通过与青年之梦的持续打仗、充满了精神内容(SW 1，3-6)。
这些早期文本中，尼采的影响显而易见(McFarland，2013)，尤其见于青年本雅明对感性履历(aesthetic experience)的重视，他以此战胜当代代价中怨恨的虚无主义（只管除了隐约地诉诸于德国墨客：席勒、歌德、荷尔德林和斯特凡·格奥尔格以外，他没有办法阐明这种文化转型）。

到了1918年，在本雅明所谓的“即将到来的哲学”之中，试图对“更高的履历观点”(SW 1，102)进行更系统、哲学上也更繁芜的理解，这关系到康德的先验理念论。
本雅明认为，柏拉图和康德哲学的代价在于，它试图通过辩解(justification)来保卫知识的范围和深度，康德对知识的先验条件所做的批驳性探究便是例证。
但这种康德式的把握某种永恒知识的考试测验、反而基于履历主义的“履历”观点(empirical concept of experience)，本雅明认为这种履历观点仅限于启蒙运动的“赤裸裸的、原始的、自明”的履历，它的范式是牛顿物理学(SW 1，101)。
只管康德引入了先验主体，但他的体系仍旧绑定了履历主义者对履历的朴素理解，这种理解在实证主义的科学传统中享有特权，它将履历视作是一个明确的主体(被设想为进行认知的意识，接管着可感直不雅观)和客体(被理解为引起觉得的物自体)之间的相遇。

比较之下，前启蒙的履历观点授予了天下以更深邃也更加深刻的意义，由于“创世[创造]”(the Creation)假定了启迪性在宗教上的主要性。
这不仅在中世纪欧洲的基督教天下不雅观中显而易见，在文艺复兴和巴洛克人文主义中也以世俗化的形式存在，在“反启蒙”思想家，例如J. G.哈曼、歌德和浪漫派中也是如此。
本雅明以为，“履历观点如此片面地导向数学-力学(mathematical-mechanical lines)的路线，必须加以大力转变和改动，正如哈曼在康德生前的考试测验一样，只有通过把知识与措辞联系起来才可能实现”(SW 1，107–8)。
在《论如此这般的措辞和人的措辞》(‘Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen’, c. 1916)一文中，本雅明供应了一个神学化的措辞观点，这个观点借鉴了哈曼的论述，将创世[创造]视作上帝圣言(the divine Word of God)的物理印记，声称“在一个不论有无生命的自然之中，没有任何事宜或事物不以某种办法分有(pertake)措辞”(SW 1，62-3)。
这意味着所有的履历——包括知觉——实质上都是措辞性的，而所有的人类措辞(包括写作，常日关联于纯挚的约定)在实质上都是表现性和创造性的。
在这些早期文章中，措辞作为履历模型之以是优胜，正好是由于它毁坏和陵犯了康德体系中整洁的划分和边界，包括区分觉得主体和客体的最基本的边界。
如果两者在构成上都是措辞性的，那么措辞就充当了履历的中介，将表面上的(ostensible)“主体”和“客体”以一种更深刻、大概是神秘的、潜在的亲密关系联系在一起。
更一样平常地说，哈曼的元批驳使本雅明意识到了康德把知性与感性相互分离的虚伪(hypocrisy)，这种分离建立在纯粹理性(pure reason)它空洞、纯粹形式的不雅观念之上，而纯粹理性本身只能根据措辞详细、感性的内容加以设定。

同时，本雅明也没有兴趣回到对履历进行理性主义还原的前批驳操持，也并不就直接地、宗教式地构想天下，他感兴趣的是，康德所利用的科学式“履历”观点如何扭曲了康德哲学体系的构造，又如何用神学观点来改动这一点。
知识论不仅必须致力于“持续知识的确定性问题”，而且还必须致力于被忽略的“短暂(ephemeral)履历的完全性[整合性](integrity)”。
(SW 1, 100)至于这个操持如何在康德体系上钩划，本雅明的建议很粗略，但还是表明出了一些他后期写作的关怀。
总的来说，它涉及到扩展康德哲学的有限时空形式和实质上因果-机器论的范畴，比如整合宗教、历史、艺术、措辞和生理履历。
本雅明持续地关怀新的、过期的和他律之物，这反响了他把更加思辨的履历的征象学可能性(more speculative phenomenological possibilities of experience)整合到哲学知识的范围之内的考试测验。
它谢绝承认知识的任何单一学科，保留了复多性(multiplicity)，而复多性隐含着感性表象(aesthetic representation)问题中的真理。
这将使得本雅明考试测验激进地再思考“理念”这个哲学观点，摆脱它与诸事物的无韶光、纯粹理性的实质之间的二元联系。

本雅明也相信，更加思辨的玄学一定会抹消康德建筑术中自然与自由间的尖锐区分——或谓因果机制与道德意志间的尖锐区分。
由于在康德的批驳体系中，正是“辩证”的分外知性中介了这两个领域，这就须要对康德式辩证加以思辨地再思考。
这意味着，三段论逻辑关系的新可能性自身大概被打开了，被席卷进了他所谓的“在另一个之中，两个观点的特定非综合(nonsynthesis)”。
(SW 1, 106; cf. Weber 2008, 48) 这里暗示的非综合关系，可以看作预示了本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中所理解的理念，它将理念理解为诸极度的星丛(the Idea as a constellation of extremes)，也预示了后期成熟写作中的辩证意象(the dialectical image)。
在这个意义上，本雅明对康德的元批驳代表了一种在黑格尔式辩证法外构成另一种后康德传统的考试测验。
因而，它须要新的历史哲学。

3.浪漫主义、歌德与批评

最初，本雅明试图在康德历史哲学的语境下发展这些理念，他相信正是在这一语境下，康德体系的问题才能得到充分的暴露和寻衅(C，98)。
《学生的生活》(Das Leben der Studenten，1915)这篇很早的文章，就暗示了这些问题如何在历史哲学之中得以显示(manifest)。
它谢绝“一种历史不雅观，它崇奉无限的韶光，因而仅仅关注韶光自身的速率或者缺少速率，接下来，公民就与时期沿着进步的道路提高”，另一种视角与之相对，“在个中历史显得(appears)集中于单一的焦点，譬如在哲学家们的乌托邦意象里被找到的那些焦点”。
(SW 1，37) 而后者、“弥赛亚”历史不雅观，有着明确的意图和方法论：它旨在把握本雅明所谓的历史的“终极条件”( “the ultimate condition”)和“最高玄学状态”( “highest metaphysical state”)——我们可以称之为历史之绝对(historical Absolute)——它并不作为历史的目的(telos)或闭幕(end)，而是作为内在的完成状态(immanent state of perfection)、有潜能在任何特定的时候显示自身(SW 1，37)。
他声称，对这种玄学条件的必要认知须要一种批驳(Kritik)行动 (SW 1，38)。
本雅明的博士论文的话题最开始操持是康德的历史哲学，虽然他之后以为有必要把话题改成早期德国浪漫派的艺术哲学，但最初操持的关键特色在成品里还是有所保留。
他说，敏锐的读者还是可以从等分辨出对真理与历史之间关系的洞见(C, 135-6)。
尤其是，运作在浪漫主义美学中的艺术批评观点建立在揭示了浪漫主义“弥赛亚”实质的知识论条件之上(SW 1，116–7；n.3，185)。
历史的最高玄学状态和每个特定时刻的短暂性(ephemerality)之间的弥赛亚式结合(The messianic conjunction)，在此被视作在理论上决定了每个特定艺术作品和艺术之绝对(artistic Absolute)(或本雅明所定义的艺术理念(the Idea of art))之间的浪漫主义式关系。

在他的博士论文里，本雅明论证到，由浪漫主义所假定的艺术理念与特定艺术作品之间的哲学关系，必须联系费希特的反思理论(theory of reflection)来理解。
这一理论试图为某类特定而直接的认知奠定(ground)可能性，而不诉诸于成问题的智性直不雅观(intellectual intuition)不雅观念。
对费希特来说，反思表明了意识的自由行动，它把自己作为自己的思考工具：它有思考“思”(thinking of thinking)的能力。
如此一来，思考起初的形式就转化为它的内容。
在这种反思里，思考彷佛有能力将它自身直接把握为思考着的主体，并因而拥有了某种直接和根本性(foundational)的知识。
虽然在博论中，本雅明对费希特的哲学态度有些详细的批评，但他还是很重视费希特的反思观点，由于它为弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯理解艺术批评的玄学功能供应了知识论的根本。
然而，一些学者质疑本雅明对费希特反思观点的阐明的准确性，以及他在浪漫主义知识论中给予反思的主要性(Bullock 1987, 78–93; Menninghaus 2005, 29–44).。

不同于费希特，直接性与无限性在此并非认知中互斥的两面。
浪漫主义式绝对观点的独特之处在于，浪漫主义的无限观点并不是空的，而是“坚实且充足的”(“substantial and filled”) (SW 1, 129)。
本雅明论证道，浪漫派尤其把绝对构造(structure of the Absolute)等同于艺术理念(the Idea of art)，又尤其是艺术形式(artistic form)(SW 1，135)。
艺术批评之以是成为这一无限圆满(infinite fulfilment)的中央，是由于，正如费希特的反思和思想之间的知识论关系一样，批评通过将有限和特定的作品提升到更高的层面来完善(consummates)它——在这一层面上，作品的形式被转化为了内容，用来充当批评的工具——同时，将作品的特定艺术形式与艺术理念中绝对形式的连续和统一联系起来。
对浪漫派来说，批评，正是通过与其他艺术作品和批评作品的无限联系来对特定作品加以延续和不断完结(continuation and ongoing completion)。
早期浪漫派把艺术理念设想为“反思的中介”，从而消解了费希特从康德那里继续下来的实证科学式启蒙天下不雅观，并且如此一来，就战胜了加诸无限履历之上的批驳性禁令(SW 1，132；131)。
这种圆满了的无限(fulfilled infinity)观点构成了弥赛亚主义，本雅明断言弥赛亚主义对早期浪漫派知识论是实质性的。

在正式提交给大学的版本中，本杰明的结论是，浪漫主义理论将艺术批评定义为“作品的完善”(the consummation of the work)(SW 1，177)。
艺术作品为批评性反思供应了内在标准，而批评性反思反过来又通过将作品提升为自主的、更高的实存(existence)，来完结(completes)作品。
这种内在批评既谢绝外部规则(比如古典美学的规则)的教条式强加，也谢绝美学标准的消解(诉诸于艺术天才)。
本雅明认为，它为当代的艺术批评观点供应了基本(fundamental)的遗产。
不过，在朋友和同事之间流传的版本并没有止步于对浪漫主义的通盘肯定，而是相反，在论文里包含了一个关键的后记，这则后记使得本杰明悉心嵌入到文本中的关键回嘴变得清晰。
它表明，浪漫主义艺术理论与它所隐含、所基于的绝对构造，假如以(1)它的形式主义；(2)它切实其实定性；和(3)它的单一性来判断，便是片面又不完全的，也是成问题的，

1.由于在每一、连续的层次上，反思的内容都由它的工具的形式所供应，以是，批评展开的是包含在每个特定艺术作品形式之中的、它内在可批评性的抽芽。
这种形式主义打消了对艺术作品的分外内容的任何严明谈论。

2.相反，任何内在就不可批评之物，都不能构成真正的艺术作品。
因此，浪漫主义批评无法区分好或坏的艺术作品，由于它的唯一标准是一件作品是否算作艺术。
这种批评在评价上是完备肯定的，缺少对判断而言至关主要的否定环节。

3.末了，本雅明称，“当他相信他必须把[艺术的][绝对]根基(ground)变为个体”，施莱格尔“犯了稠浊‘抽象’和‘普遍’的老缺点”。
(SW 1, 166–7) 因此，他缺点地阐明了所有作品的统一，他把它设想为附属在某个神秘、单一、先验的作品上。

正如本雅明所呈现的，接下来要做的便是歌德式地修正(modification)早期浪漫派，这就要在这则后记里展开了。
下面的陈述暗示了对浪漫主义的批评与歌德思想之间的关系，“‘艺术本身是一件作品’这一终极的、神秘的论题……严谨地关联于如下原则：断言‘作品自身的不可摧毁性在反讽之中得以净化’”(SW 1167)。
由于缺点地强调了艺术理念的奇异性，浪漫主义式圆满只能符合无条件的无限，这意味着，圆满是无限在实质上非历史的范畴。
这种批评不能被描述为判断(judgment)，由于所有本真判断都关乎在“自我泯没”之中“完成”它实质性的否定环节(SW 1,152)。
结果，由于“浪漫主义式弥赛亚主义并未倾尽全力”(SW 1,168)，浪漫派被迫越来越转向伦理、宗教和政治的“装备”(accoutrements)来供应完成他们的艺术理论所哀求的内容。

歌德对审美判断的构思和他的伟大作品的“不可批驳性”原则，为本雅明供应了一种对早期德国浪漫派艺术理念进行必要改动的思考办法。
他阐释了歌德的应和艺术理念(corresponding Ideal of art)所隐含的玄学构造，这揭示了他绝对构造的光鲜特色:作为纯粹内容的范围、毁坏性折射的中介、不连续原型的多元性(a sphere of pure content, a medium of destructive refraction, and a plurality of discontinuous archetypes) (Charles 2020, 53–67)。
由于有限、分外的作品永久不能浪漫化为个体、绝对的统一，它们仍旧内在的不完全、仍旧无能于更高的完善：一个“躯干”(“torso”)，相对付整体(the whole)被肢解，在它的去世亡之中仿佛躯干(corpse-like in its deadness)。
在这一语境下，批评的真公理务，不再是完善活生生的作品，而是要摧毁式地完结垂死的那个作品。

本雅明的《论歌德的选择性亲和力》(1924-5)一文给出了该类批评的典范，同时更明确地把它放置在历史背景之中，它发展了这一观点。
在此，批评的任务是揭示本雅明的所谓“艺术作品的真理内容”，而在作品历史的开端，它就和其“质料内容”亲密地绑定在一起了(SW 1，297)。
与纯挚的评论(mere commentary)不同——评论考虑的不过是它的质料内容，现在在历史上过了时——批评的目的是摧毁这一外层(outer layer)，以便把握作品内部的真理内容(inner truth content)。
评论在哲学上的基本缺点，就在于把作品仅仅联系到作者传记生活的“生活履历”(“lived experience [Erlebnis]”)(例如Friedrich Gundolf 1916年的歌德传记)，而不是联系到更广泛的历史接管的中介，通过这一中介，它通报到了当代的批评家那里。
本雅明在浪漫派理论中有关内部批评的部分里坚持作品必须包含自己的内部标准，这样批评家就可以从作品本身出发，而不是从作者的生活出发。
(SW 1, 321)因此，本雅明从歌德作品中那些令后世批评家们着迷的奇特而光鲜的特色入手，考验了这些特色如何从由the novella的独特形式中借用的技能(techniques)衍生而来。
这种类似the novella的构造授予了《选择性亲和力》陌生、寄寓般的性子，这使它有别于范例小说中的自然主义。
正是这一神秘层次，作为作品的真实的质料内容，表现了歌德作品中对付自然的泛神论的、“恶魔式”的态度(pantheistic and “daemonic” attitude toward nature)的在场。

相反，真理内容在作品技能的显著特色中是找不到的，只能在其独特形式的统一中才能找到。
批评的任务，便是使得真理内容成为履历工具。
它不关心艺术家的生活或意图，而是关心作品自身凭其摹仿或再现能力所拥有的生活的表相与显现(semblance or appearance of life)：它的措辞表现能力，被描述为濒临且靠近于生活(SW 1，350)。
然而，对艺术而言关乎精髓的是、使得它差异于自然表相(the semblance of nature)的是，“无表现(expressionless [Ausdruckslose])”:艺术作品中的批驳性暴力“阻挡(arrest)了这一表相，迷惑了运动，打断了和谐”(SW 1，340)。
本雅明认为，“只有无表现才能完结”作为艺术作品的“作品”，通过打碎作品统一性的表相、属于它的整体性的伪显现，它才能做到这点。
与浪漫主义式反思的强化不同，当表相本身成为更高层次表相的工具时，折射式不和谐(refractive dissonance)就此洞开。
本雅明利用荷尔德林的caesura观点来描述这一时候，他称之为“反节奏的断裂”(“counter-rhythmic rupture”)(SW 1，341)。
在集中再现caesura的努力中，真正的批评反过来加深了折射式暴力(refractive violence)，在作品上实行摧毁性的、抑或停尸般的自我-泯没行动(destructive or mortuary act of self-annihilation)。

艺术，在其摹仿能力的恰切极限上，吸引人们对其构成(construction)的把稳，在这么做的同时也探求资源来封装(encapsulate)更深的真理。
这反对了本雅明所谓在未来和解中基督教的神秘确定性(歌德把这段插在the novella的结论里，作为考试测验对抗在别处居于主导的神秘的宿命论)，相反，他赞许的是希望它悖论式的闪烁，他把它认作流星的意象，显现在歌德的novella 中(SW 1，354-5)。
如果星的意象在此保留了它与符号的关系，这也符合本雅明早期对付无表现的描述：“象征的躯干”(“the torso of a symbol”)(SW 1，340)。
不过，最好还是在寄寓理论(the theory of allegory)的语境下来理解Caesura的意义所在。
这只能在本雅明的下部作品里才能得当地得以阐释，也便是他的论文《论德意志悲苦剧的起源》(the Origin of the German Mourning-Play (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928))。

4.巴洛克星丛

“悲苦剧”(Trauerspiel)这个词被用来描述一种戏剧类型，涌如今艺术史中16世纪末和17世纪初的巴洛克期间。
本雅明论文里紧张谈论的例子不是来自个中的伟大成员Pedro Calderón de la Barca和William Shakespeare，而是德国剧作家Martin Opitz, Andreas Gryphius, Johann Christian Hallmann, Daniel Caspar von Lohenstein, August Adolf von Haugwitz。
他们戏剧的特点是动作大略、可以与早期文艺复兴期间的古典主义戏剧比较拟，但也包含独特的巴洛克特色。
这包括他们措辞中夸年夜和剧烈的浮夸(包括近乎措辞缩合的比喻方向(figurative tendency towards linguistic contraction))、角色缺少生理深度、依赖大量戏剧道具和机器，以及粗暴地强调暴力、痛楚和去世亡（拜会Newman 2011; Ferber 2013）。

暂且不谈方法论导言(在英译里被称为“知识论-批驳媒介”( ‘Epistemo-Critical Prologue’))，本雅明论文的第一部分关心的是要谢绝后来批评家的教条主义企图，他们试图给这些戏剧强加亚里士多德美学的外部标准，而这些标准本来植根于古典悲剧。
本雅明对悲剧的理解(以及他研究哀悼剧的一样平常进路)尤其受弗里德里希·尼采《悲剧的出身》的影响。
本雅明声称，《悲剧的出身》证明了一个批驳性洞见：同情失落向的当代感(the empathy of undirected modern feeling)无益于恰当把握古代悲剧(OGT，93)。
取而代之，尼采对悲剧的实质作了玄学的探究，悲剧的实质正是阿波罗式表相与狄奥尼索斯式真理这两相对照的感性冲动间的辩证浸染。
这种辩证是本雅明自己的哲学研究的中央，尤其也是他如下主见的中央——衍生自他对歌德的《选择性亲和力》的谈论——无表现环节(expressionless moment)对付艺术而言是构成性的，表相的界线在这里被凿开了口、正好是为了启明艺术的真理。

但本雅明也批评尼采把他的进路限定在美学(aesthetics)里，因此放弃了对悲剧的历史理解。
缺少历史哲学，尼采的研究就不能定位出它所分离出的形而上和神话特色有何种政治与伦理意义(OGT，93)。
受弗朗茨·罗森茨韦格(Franz Rosenzweig)和弗洛伦斯·克里斯蒂安·朗(Florens Christian Rang)(Asman 1992)的理念影响，本雅明将悲剧呈现为断裂、处于神话的诸神与英雄的史前时期与新的伦理和政治共同体的涌现之间的断裂。
当追问到在当代剧院中复原悲剧形式的可能性时，尼采的悲剧理论在历史上的局限就变得尖锐。
虽然尼采方向于大略地训斥当代戏剧相对付希腊戏剧的懦弱(除了在他早期的作品里、瓦格纳的歌剧)，但本雅明关心的是要确定悲剧形式的历史条件自身是否限定了它在当代的有效性？

根据上文谈论过的浪漫派批评原则，悲苦剧包含着自己独特的形式，也该当按自己内在创造的标准加以批评。
巴洛克悲苦剧的 “内容[Gehalt]\公众和“真正工具”并不像悲剧那样是神话、而是历史生活(OGT，46)。
正如歌德借鉴novella形式，这种内容部分来自于其他美学构造，尤其是中世纪基督教文学的末世论焦点：受难剧、神秘剧和编年史(the Passion-Plays, Mystery-Plays and chronicles)，其历史编纂学描述的是“全体历史进程，作为救赎史的天下史”(OGT，65)。
但路德派放弃了天主教对善行的强调(good works)，加上16、17世纪自然主义法哲学和政治哲学中隐含的世俗化方向(结合卡尔-施密特的主权理论来谈论)，导致了人类的代价和意义在这种历史中被剥离掉了。
这种紧张、这种超越性和内在性的背反结合，产生了不安的稠浊，在稠浊中，历史——作为人类向审判日的救赎行进的叙事——失落去了其救赎性结论的末世论确定性，变得世俗化、变成仅供轻渎地争夺政治权力的自然环境(natural setting)。

本雅明对17世纪主权暴力的反思，可以与比拟他在起先的《暴力批驳》(‘Critique of Violence’ (‘Zur Kritik der Gewalt’, 1921))中对革命类型的谈论，后者本身是对乔治索雷尔(Georges Sorel)的《反思暴力》(1908)的回应。
这些文本在政治神学的语境中引发了一些回应，最有名来自卡尔施米特、德里达和阿甘本。
施米特在Hamlet or Hecuba(1956)中直接回应了本雅明的文章。
德里达论《暴力批驳》的章节在Force of Law: The Mystical Foundation of Authority (1989) 里，它质疑了对革命性的神圣暴力加以唤起，这种批驳性参与在德里达在Spectres of Marx (1994)和‘Marx and Sons’ (1999)中对弥赛亚的谈论中得以连续，与施密特的关联则留在The Politics of Friendship (1994)里。
本雅明、施米特和德里达之间的繁芜关系已经成为一些研究的主题，包括阿甘本的《例外状态》(2004)(Bredekamp 1999，247-266；Liska 2009)，不过更细致的研究强调了本雅明的态度与德里达和施米特之间的明显不合(Tomba 2009，131-132；Averlar 2005，79-106；Weber 2008，176-194)。
就此而言，事实证明，不是施米特的政治神学，而是Ludwig Klages的受动活力论(reactionary vitalism)对付本雅明而言更有影有响力、也是他更加持久的迷恋工具(Fuld 1981；McCole 1993，178-180，236-246；Wolin 1994，xxxi-xxxviii；Wohlfarth 2002，65-109；Lebovic 2013，1-10，79-110；Charles 2018，52-62)。

在论文第二部分，本雅明利用寄寓(allegory)观点来戳穿这些作品中隐含的末世论构造。
不过第一部分利用了这种构造的扭曲张力，用来区分出德国巴洛克悲苦剧这种分外的、历史性显著的技能。
结论是将悲哀或哀悼(sorrow or mourning(Trauer))识别为其形而上构造所固有的支配脾气绪，与悲剧的耐劳(suffering)形成比拟。
随着 \公众创世[创造]状态中的历史(the historical in the state of creation)通盘世俗化......历史逐渐变成了环境(setting)\公众，成为了自然史(natural history)(OGT，81)，相伴的认知(cognition)是对事物的忧郁沉思，这种沉思从它对事物的须臾即逝和空虚的再认(recognition of their transience and emptiness)中、衍生出谜般的满意(OGT，141)。
\公众由于忧郁者的统统聪慧都屈服于深奥深厚\"大众，本雅明称，“它赢获自对被造物生活(the life of creaturely things)的沉浸之中，没有任何启迪之声能抵达它。
统统有关于土星的事物都指向大地深处......”(OGT，157)。

要把握这些作品的形式如何被它们的真理内容所决定，须要重构巴洛克式的寄寓观点，它构造化了其忧郁沉思(melancholic contemplativeness)的感情。
本雅明主见，对17世纪以最高形式涌现的寄寓的真正理解，一方面被后来浪漫主义工具征(the symbol)的审美化所遮蔽，另一方面，被一种趋势所遮蔽、这种趋势将寄寓悲观地[否定式地]与这种贬值了的、审美化的观点相对照。
因此，只有首先规复本真的、神学化的象征观点，我们才能够反过来区分出本真的寄寓观点。
要做到这一点，就必须重新断定处于象征之中、处于质料与先验根本之间深刻却又悖论式的神学统一。
这里看到的是，象征和寄寓的神学化观点间的根本差异不在于有不同的工具(理念vs抽象观点)，而是它们表示、表现或再现这一工具的办法不同。
本雅明得出的结论是：这种差异尤其是韶光性的。

借用他在神话学家Georg Friedrich Creuzer和Johann Joseph von Görres事情中创造却尚未发展的洞见，本雅明指出，“象征[Symbolerfahrung]履历的韶光尺度是神秘瞬间[Nu]”(OGT，173)。
相反，我们必须把寄寓的韶光性理解为动态、移动、流动的东西。
涌如今17世纪巴洛克里的本真的寄寓观点，回应了前文谈论的中世纪宗教性与文艺复兴世俗化之间的对立。
寄寓里末世论韶光构造的空间化与对应于巴洛克历史的宗教构造的自然化：

“在象征中，随着衰落的升华，自然界的变容(transfigured countenance)在救赎的光辉中短暂地揭示出来；而在寄寓中，不雅观察者的面前则是石化的原始景不雅观、历史濒去世的脸庞(facies hippocratica，lit.‘Hippocratic face’=垂死的人所表现出的凹陷、空洞和皱缩的特色)。
历史，在一开始就属于它的统统不合时宜、悲哀、流产之中，被铭刻在一张脸上——不，铭刻在一颗去世的头颅[Totenkopfe]上”(OGT，174)。

从寄寓的视角看，象征内的瞬时转换(instantaneous transformation)变成了极度放慢的自然史，以至于每一个象征都显得凝固、任意——彷佛松动了其他的任何关系。
书写手迹的详细肉体性(concrete corporeality)例示了对事物的寄寓式强调。
寄寓并不像后来批评家所误解的那样，是某种表现的约定性再现[惯用表征](conventional representation)，而是对约定的表现(expression of convention)[Ausdruck der Konvention](OGT，185)。
寄寓式表现正如其同工具，正好包括了这种历史(the historical)的约定性、这种无意义与无差异[无足轻重与冷漠的](insignificance and indifference)的显现。
也便是说，约定自身也得以被指示或者表现。
那么，本雅明在寄寓中重新创造的，正类似于无表现(expressionless)观点，它作为象征的躯干，也曾引入他论歌德的文章里。
本雅明认为，主导了17世纪巴洛克的寄寓在悲苦剧中得到了最戏剧化的表达，因此悲苦剧的理念必须通过寄寓来把握。

这部作品的Erkenntniskritische Vorrede或 “知识论-批驳媒介”(\"大众Epistemo-Critical Prologue\"大众)可以理解为有两个核心功能：它通过问题化现有学科进路，为本作调用的批评理论供应了直接的方法论辩解；隐含地，它规复了一个寄寓履历的观点，这个观点在论文的第二部分用合于当代性的术语加以描述。
在方法论层面，本雅明主见艺术作品有采取跨学科的方法的必要性(Osborne 2011, 24)，能够批驳性地战胜现有艺术哲学和艺术史(尤其是文学史)等学科的知识论和历史上的局限。
本雅明论文的这种跨学科性，大概是它难以被法兰克福大学接管的部分缘故原由，在法兰克福大学，哲学系和文学系都谢绝了这篇论文。
媒介中大部分理论谈论，都是通过某一现有进路的正面特色来改动另一进路在方法论上的片面性。
一样平常来说，艺术哲学精确地留神到了实质问题，但由于缺少任何充分的历史考量仍旧受阻。
反过来说，艺术史关注的是历史脉络，却没有充分的实质观点。
不过，须要的不是美学和历史的大略合并，而是先依照实质的历史观点(historical concept of essence)、其次是历史的哲学观点(philosophical concept of history)，对它们进行激进地再思考。

大致说来，本雅明的理念论把形而上实在论(metaphysical realism)的哲学问题移置到了美学语境里。
也便是说，它追问的是诸如“悲剧”这类美学流派或诸如“文艺复兴”这类艺术时期的实在性，它们根据一套共同特色对一组特定作品做了分类。
媒介批评了现有的美学唯名论传统，由于它对问题的办理不足充分。
文学史家示范了对归纳法不加批驳的利用，它们谢绝对把“文艺复兴”哲学术语实体化(hypostatize)，根据在于它促进了相似履历特色之间的虚假同一性，从而粉饰了它们的多样性。
这种对任何构成性理念的实在论(realism of constitutive Ideas)的反感，奠基于验证事实的实证主义标准(positivist criterion of factual verification)之上。
因此，他们利用像“文艺复兴”这类术语的时候就有一个附带条件(proviso)，仅仅把它理解成一个抽象的一样平常观点。
然而，这很快就导向了疑惑论，由于它仍不能表明，依照什么问题标准(problematic criteria)、一样平常观点最初能从殊相的复多性中挑选出来并加以抽象？抑或是按照什么根据、把这些殊相组在一起(groups together)？结果，他们就不能理解，对付表征实质而言，理念的柏拉图式假定的必要性：观点追求使相似物同一，而要在征象极度(phenomenal extremes)之间进行辩证综合，理念便是必要的(OGT，18-19)。
作为对照，艺术哲学家关怀艺术的实质，终极却放弃了任何类属形式(generic forms)的不雅观念，根据是每一件作品自有它单一的起源性(singular originality)，这蕴含着，唯一可能的实质类(essential genre)必须是艺术自身的普遍性[共相]和艺术自身那个体的一(the universal and individual one of art itself)。
这个缺点——正如本雅明先前责怪过的德国早期浪漫派一样——在于把实在且主要的感性构造或形式溶入进(艺术的)无差异的统一之中，从而否认了它们不可还原的复多性(OGT，21-23)。

如果分开本雅明早期作品的语境，媒介中呈现的理念论就被截断了也难以理解，而它所涉及的哲学传统更是被初版英译遮蔽了。
然而，本雅明研究的批驳性方面，反对实证主义履历主义的美学版本，坚持形而上的实在论(metaphysical realism)；并反对特定版本的哲学理念论，主见非单一的实质主义(non-singular essentialism)。
也便是说，他并不把形而上实在的可能性仅仅限定在实际履历的殊相上，他主见实质的复多性而非单一性（用歌德的话来理解，便是真理的和谐而非统一）。
如此一来，他必须表明谈论象征和寄寓时就提及“神学”悖论，亦即先验/超觉得之物如何在质料/觉得之中内在地显现。
本雅明很清楚，理念与征象之间的关系既不是亚里士多德式的“包含”(‘containment’)，也不是康德式的合法性或假定(lawfulness or hypothesis)。
理念并不给予智性直不雅观，但它们能够被觉得性地表征。
这种对真理的觉得性表征(sensuous representation)依然是哲学的任务。

本雅明惊人地意象式重构哲学传统中的已有元素，来推进他的理论阐述。
在媒介中，他供应了思考这种理念的一些可能，这些理念不仅来自哲学领域，也来自美学、神学和科学。
第一种是柏拉图式理念(the Platonic Idea)，它在此不再关联于从科学上升的纯粹理性、客不雅观知识(比如涌如今《共和国》中对辩证法的解释里)，而关联于《会饮》中对美之表相(beautiful semblance)的谈论(OGT，6)。
第二种是他在早期措辞理论中发展出的亚当之名(Adamic Name)。
在这一背景下，他评论说，早期德国浪漫派更新理念论的考试测验受挫了，由于真理对他们来说具有反思意识的特色，而非那种无意向(intentionless)、措辞学的特色，事物在个中被亚当的原初-审讯(primal-interrogation [urvernehmen])归入实质之名(essential Names)下(OGT，15)。
命名是指示(signifying)的原始历史(primal history [Urgeschicte])，表明了一种事物般的无关心(thing-like disinterest)，这与胡塞尔征象学的定向的、统一的意向性(directed, unifying intentionality)比拟光鲜(OGT，14)。
第三种是歌德式理念(Goethean Ideal)，这里要在浮士德式“母亲”的语境下来回顾这个理念，并暗暗指向了他先前对歌德的谈论(OGT，11)。
末了也最著名的是第四种，本雅明把重新配置(reconfiguration)实际征象从而再现的理念的虚拟客体性、比作占星术的星丛(astrological constellation)，它被一簇个体的星星(the cluster of individual stars)组在一起、同时又为一簇个体的星星所揭示(OGT，11)。
听说真理要“在呈现了的理念(presented Ideas)之圆舞曲之中被实际化[vergegenwärtigt im Reigen der dargestellen Ideen]\"大众(OGT，4)。
阿多诺直接把星丛观点拿到了他的就职课程“哲学的实际性”(‘The Actuality of Philosophy’)里，他谈到“哲学对观点性质料的操纵......分组和试探性支配、星丛与构成\公众(阿多诺1931，131)。
从这时起，它就贯穿了本雅明在他紧张著作中的哲学实践，从《单向街》(One-Way Street (1928))开始、再到他30年代“拱廊操持”的干系作品里构成历史的方法论哀求、以及与之干系的辩证意象理论，一贯到他晚期著名的文章《论历史的观点[历史哲学论纲]》(‘On the Concept of History’ (1940))中提出的历史观点。

本雅明关注的是要把艺术的韶光转换(temporal transformation)重新纳入进来的视角，这哀求与之类比的激进化。
\公众类属和详细的分类\"大众(以差异于那种从变革和发展中抽象出来的一样平常化思想(generalizing thought))被贝内德托-克罗齐称之为历史(OGT，24)，它现在必须与本雅明的理念论相折衷。
由于本雅明的作品根据的是弥赛亚式历史哲学，它使得对历史和历史起源观点的现有阐述显得成问题了。
按照他对\"大众理念\"大众的谈论，历史起源的观点不应该被还原为履历事实的因果性和实际性，也不应该被视作纯粹逻辑的、无韶光的实质。
本雅明认为，它不仅仅是 \"大众已然起源之物的将要-到-来(the coming-to-be)\"大众，也不能在 \公众赤裸的、显见的事实性实存”中得以认知(OGT，24)。

由于许可“理念”得以表征的“历史”序列不仅要包括给定时期的实际征象，而且要包括其在后来时期对它的理解之中的后续发展。
例如，要研究德意志悲苦剧的实质，就不能局限于同时期的事宜和实际戏剧，仿佛它们都是一劳永逸地(once and for all)被固定和决定了的'事实'，还必须研究对这一历史时期的理解变革和对这些戏剧的不同接管，包括其自我理解的先行条件。
但它也不是一个“纯粹逻辑”范畴，仿佛理念是某些实质，分开了历史、与历史无关，要从对所有这些分外的历史发展的抽象加以把握(OGT，25)。
因此，起源(Origin [Ursprung])差异于纯挚类属的、将要-到来的-存在(genetic coming-into-being [Enstehung])和“纯粹历史”的蜕变发展，而是要包括“作品和形式的生命”的实质性内部历史(OGT，24-6)。
“起源科学”是哲学化的历史、是关于实质的历史，它的沉思征集了一种辩证视角，好把握到“起源征象”的形式：作为受制于天生与消散的进程之物，因而只是部分的、未完成的。
本雅明再次诉诸于一个意象:

“起源作为漩涡伫立在天生之流中，有力地将呈现的质料吸引到它的节奏里。
” (OGT，24)

批评试图本色上(virtually)将征象的前史和后史(fore- and after-history [Vor- und Nachgeschichte])再装置(reassemble)为历史的星丛，在这个星丛中，理念被表征，征象被救赎。
这正是它关系到历史之绝对(historical Absolute)的弥赛亚式运作(messianic function)。

媒介还试图为了当代批评理论拯救在悲苦剧中所认出的寄寓履历。
寄寓式沉思的目的旨在毁灭事物，以便在其救赎时候[环节]从旧的元素中构成(construct [baun])一个新的整体。
构成的这一特色使它不同于对抱负的创造性发明(creative invention of fantasy)，由于它操纵和重新安排了已然存在的质料。
留下这种布局(construction [Konstruktion])的印记或印象是它的目的之一。
这种对解构和建构的双重强调，使得一些学者在本雅明的作品中看到了对德里达式解构的预演(Fischer 1996, Section 1: Modernity/Postmodernity; Weber 2008, 122–128)，不过须要把稳的是，他对这种批评观点有分外的、历史性的考虑，他还坚持艺术作品有内在的真理内容，仍旧是武断的当代主义，不能轻易地同化为任何“后当代主义”态度(拜会Weigel 1996，xiv)。
浪漫主义与巴洛克间潜在的亲和性在于，他们共享当代主义式的关怀：改动艺术中的古典主义与一样平常古典主义的准-神话视角(OGT，230；185)。
媒介反思了巴洛克的这种“当代性”，它指出

“与德国文学现状惊人的可类比之处在于，如何不断地……沉浸在巴洛克中” (OGT，36)。

只管本雅明列举的是当代文学中的表现主义与巴洛克的矫饰主义夸年夜之间的相似，但他自己对寄寓履历的重构、这种重构对美学理论的代价，却要按照巴洛克式过去与本雅明当下的当代性之间的历史结合(historical conjunction)才能加以履历：当代性既揭示了巴洛克，又在巴洛克之中被揭示了。

论悲苦剧的这本书结束了本雅明的德意旨“生产周期”(cycle of production)(C，322)。
20世纪20年代初，本雅明开始沉浸于大规模的政治思想研究操持，个中只剩下一些片段和《暴力批驳》(Steiner 2001，61)。
正如Uwe Steiner所指出的，虽然本雅明的政治思想可能要定位在表现主义者对付尼采的接管的环境里，但在他对政治的定义中，“知足于未增强的人性”便是实现幸福，霸占着中央，这直接对立于查拉图斯特拉的悲剧英雄主义(Steiner 2001, 49–50, 61–62)。
这标志着他对Irving Wohlfarth所谓的 \公众青年政治\公众(“politics of Youth”)(Wohlfarth，1992，164)的连续和打破，后者在很大程度上借鉴了受尼采《不合时宜的沉思》所影响的历史和文化哲学。
然而，本雅明说，他与青年运动的破碎算不上是放弃了早期思想，而是把它淹没在“更坚硬、更纯粹、更隐形的激进主义”之中(C，74)。
这在一定程度上解释了T. J. Clark所描述的——用阿多诺的话(SW 4，101-2)——拱廊街操持里人类学唯物主义的“隐秘”特色，Clark评论说，在这里\公众仿佛这种政治在别处被积极地鼓吹和发展\"大众(Clark 2003，45-46)。

《单向街》（One-Way Street (Einbahnstraße)，1923-6年创作，1928年出版），开启了一个新周期，它在形式和内容上都将之前由理论阐述的履历之思辨观点付诸了实践，以其寄寓式的办法沉浸在事物的深处。
城市为《单向街》供应了觉得、意象的材料，而传单、标语牌和广告这类文体则供应了构成性，通过这些原则，《单行道》被重组为星丛。
这种形式的方法论类似于拍照和电影这样的技能媒介，以及俄罗斯构成主义和法国超现实主义的前卫实践。
这就须要阿多诺所描述的“针对哲学的哲学”(“philosophy directed against philosophy”)(Adorno 1955, 235)或Howard Caygill所说的 “超越哲学的哲学化”(“philosophizing beyond philosophy”)(Caygill 1989, 119)。

当代成本主义在《单行道》中呈现为大都邑的当代性，也标志了本雅明写作的迁移转变点，从被他回顾为“稚子地陷入了自然的哲学化的古老形式”(BA，88)的阶段转向了发展“过去的政治不雅观点”(SW 2，210)的阶段。
他早期写作中概述的履历理论是出于革命目的被提出的。
在文章《超现实主义：欧洲知识分子的末了快照》(1929)中，超现实主义者的履历供应了一个“轻渎了的启明”的例子，不同于宗教中创造的神圣和道德的那类启明，它由政治的和“唯物主义的、人类学灵感”加以辅导(SW 2，209)。
潜伏于最贫穷和最过期的事物中的潜在能量，构成了新的政治星丛，被转化为醉人的、革命性的履历(SW 2，210)。
十九世纪巴黎这种轻渎了的启明的可能，被呈现为当代性的起源，霸占了本雅明生命剩余的十年，他那不朽和未竟的“拱廊街操持”研究供应了他所有剩余事情的构成质料。

5.拱廊街操持

城市是本雅明“哥特式”马克思主义的发源地 (Cohen，1993)。
巴黎是它的试验场。
从1927年秋日到1940年去世期间，本雅明的所有写作都以这样或那样的办法与他未完结的伟大研究《巴黎——19世纪的都城》有关，该研究也被称为“拱廊街操持”(Das Passagen——Werk)，本雅明用1926年法国超现实主义者路易斯·阿拉贡(Louis Aragon)的小说《巴黎城的乡巴佬》(Le Paysan De Paris)中的基建性意象(founding image)给它命名。
本雅明如此评价这本书：“我晚上在床上读这本书永久不会超过两三页，由于我不得不在我的心开始剧烈跳动之前，把这本书放在一边。
”(BA，88)拱廊街将成为的，不过是环绕着该操持组织起来的19世纪巴黎生理社会空间的五、六个原型意象之一，每个都与一个特定的、具有主题代表性的个人相匹配。
但它为剩下的意象供应了模型，它的超现实主义起源和阈限式（liminal）乌托邦冲动，既不完备内在、也不完备外在于就寝与复苏的阈限，而就在就寝与醒来的阈限（threshold）之上，它在最初被设想为某种“辩证童话”的作品的核心之上、建立起了欲望-意象（wish-image）与梦-意象（dream-image）。
(与“拱廊街”相匹配的人物是空想社会主义者查尔斯·傅立叶(Charles Fourier)。
)。
本雅明在30年代所有主要随笔的动力和方向都衍生自他的拱廊街事情，它们阐述了它的要素、同时又推迟了它的完结。

这种推迟，部分上也是内在于作品自身的成熟过程的结果——某种催熟。
拱廊街操持弘大又富有野心，不仅由于其档案来源的数量和广度(本雅明在巴黎国家图书馆征采出了这些档案)，实际上紧张是由于它的哲学和历史意图，还有它所设定的方法上的和再现上的寻衅。
它不断蔓延、却也精密的历史目标，是作为一个切入点，进入哲学式领会的大都会式成本主义履历——通过构建其要素中的“过去”和“现在”之间的诸关系的特定序列——既不是某些过去履历，也不是成本主义发展的过去阶段的履历，而是本雅明所处时期的成本主义大都会的履历。
它所涉及的研究实践、观点组织与呈现，被自觉地设想为一种新的、哲学导向的唯物主义历史编纂学（historiography），有它的政治意图。
它终极的、碎片化的和“荒废的（ruined）”状态已经并不是大略地在完成上失落败了的标志（the sign of a failure of completion），而是某种构成性未完结（constitutive incompletion）的范式，这是当代性条件下、所有系统化知识的特色。
就此而言，正好是它未能得到实现的这一失落败（very failure to be actualized），证明了本雅明在从前对浪漫主义片段的剖析中根本性的历史和哲学真理，并以迄今无法想象的办法扩展了这一文体。

在其潮起潮落、不断变革的节奏——添加、修订、重构和检索之中，本雅明的拱廊街操持供应了一个非凡案例，来研究构成观点的劳动，他通过配置(configuration)与再配置档案材料来构成观点。
大量流传至今的“拱廊街”条记和资料直到1982年才出版，直到1999年才以英文涌现(GS V；AP)。
只有在它们出版后，才有可能清楚地理解本雅明在这一期间的全部思想轨迹——这使得许多先前的接管周期之中的辩论变得多余，或者最少取代了这些辩论。
条记和材料按字母顺序被组织成26“卷”(convolutes)(字面意思是“束”)或文件夹，依照主题而被定义：各式工具(拱廊街、地下墓穴、路障、铁制建筑、镜子、照明办法…)；话题(时尚、无聊、知识论、进步论、绘画、阴谋…)；人物(拾荒者、闲逛者、自动机(automaton)…)；作者(波德莱尔，傅立叶，荣格，马克思，圣西蒙…)；以及它们的组合。
全体操持在1935年和1939年收到了两份“报告”(exposés)或择要（第二份是法文）。
然而，它的视野和理论野心——不亚于作“19世纪的原始历史”(BA，90)的哲学构建——加上本雅明流亡生活的情形(他要不断写作赢利，又不愿定这项操持谁来出版)阻碍了它的实现。
完全文本中唯一稍长的段落衍生自研究波德莱尔的部分(1939年“报告”的五个部分之一，缩减自最初的1935年版的六个部分)：三个估量部分中的第二个部分，《波德莱尔笔下第二帝国期间的巴黎》——只管这一部分在本雅明生前也从未揭橥过。
然而，这一部分的中央章节《闲逛者》被修订和扩充(部分是为了回答与阿多诺的书信往来)往后，变成了《波德莱尔的几个母题》这篇文章，这篇文章于1940年1月揭橥在法兰克福社会研究所的期刊《社会研究杂志》(Zeitschrift für Sozialforschung)上。
这三个估量部分的末了一部分的“商品作为诗的工具[作为诗意的物的商品] ”(the commodity as a poetic object)的相应素材草稿经由强力压缩后，以《中心公园》的形式存在(SW 4,161——199)。
随着操持发展、为了应对实现该操持的阻碍，波德莱尔越来越成为本雅明思想的中央(关于波德莱尔的“J卷”是迄今为止最长的一卷)。
在霍克海默的鼓励下，本雅明操持将关于波德莱尔的材料作为单独的一本书出版，题名为《夏尔·波德莱尔：发达成本主义时期的抒怀墨客》。
在这个过程里，原来关于十九世纪的原始历史的书，逐渐演化成一本关于波德莱尔和“发达成本主义”的书，这个过程的发展可以用如下的图表表示。

巴黎————19世纪的都城(1939年提要)。

A.傅立叶与拱廊街

(+)[达盖尔与全景画——仅仅存在于1935版中，后被删减)。

B.格兰德维尔与天下展览会

C·路易·菲利普(C.Louis Philippe)与居室

D.波德莱尔与巴黎的街道

↳扩展成为《夏尔·波德莱尔，发达成本主义时期的抒怀墨客》——由以下三个部分组成：

一、(波德莱尔作为讽喻家)

二、(波德莱尔笔下的第二帝国期间的巴黎)——按以下三部分组成：

1.波西米亚人(Bohème)

2.闲逛者

3.当代主义

三、(商品作为诗歌工具\作为诗意的物的商品)

E.豪斯曼（Haussmann），或街垒

(闲逛者)扩大并出版为《波德莱尔的几个母题》(1940)

(商品作为诗的工具[作为诗意的物的商品])的草案作为《中心公园》涌现(1938年)

然而，把这个操持缩小成它自己的、有限的、事实上的轨迹，（只管它依然丰富）还是严重毁坏了它所表示的历史和哲学框架，而关于波德莱尔的材料正是从这个框架中得到了更广泛的意义。
拱罗万象（overarching）的历史框架，便是成本主义当代性的“履历危急”(crisis of experience)。
(在19世纪和20世纪初的欧洲背景下，成本主义和当代性这两个术语对本雅明而言彼此牵丝扳藤)。
本雅明思想所基建的问题域——将康德的履历观点扩展到无限——在这里有了详细的历史语境，在这个语境里，无限/绝对不雅观念与历史本身的观点联系在一起。
问题在于：找到适当办法以履历履历自身的危急，从而辩证地来救赎履历(Erfahrung)观点。
用范例的“当代”术语来说，现在(present)被定义为危急与过渡的时候，而哲学履历(真理)与某一瞥干系，这一瞥处在现在之中、经由过去、瞥见了乌托邦式的政治未来，而它将会把历史带向闭幕。
更直接地，这场危急被两种可能决议授予了政治意义：一种是毁坏性的；另一种是建构性的/解放的——分别是法西斯主义和共产主义。
就此而言，只管本雅明是“马克思主义者”的理论异端，在哲学上又与阿多诺亲和，但他一贯在探求共产主义未来的集体性的新的形式，并与之联络同等。
这奠定了他与布莱希特的友情。
但又不像布莱希特，他在思辨的文化史中构思了它们。
(Caygill 2004)。

在这个框架内，可以辨识出作品中三条截然不同的线索(接下来三节会谈论)：(1) 经由“艺术危急”调查“履历危急”，用的是技能/技艺（technology/technique [Technik]）、灵韵、再生产性[可复制性] 这些相互关联的术语；(2)从社会形式中哲学式地蒸馏(distill)出“新”之履历的形式构造(the formal structure of the experience of the new)其历史和政治抵牾，并考验它与寄寓和商品形式的联系；(3)构建新的历史编纂学与“历史”的新的哲学观点。
通过一系列相互关联的文章，我们可以追溯第一条线索，个中最主要的是《超现实主义——欧洲知识分子的末了一景》(1929)、《拍照小史》(1931)、《技能再生产时期的艺术作品[机器复制时期的艺术作品]》(1935-1939年)和《讲故事的人》(1936年)。
第二条线索集中在波德莱尔解读与尼采和布朗基的干系文本。
(关注这三位思想家，便是关注成本主义与最纯粹的、虚无主义形式的当代性之间的关系)。
第三条线索产生于马克思、尼采和超现实主义的反思性结合。
它采纳了拱廊街操持中“N卷(知识论，进步论)”的方法论形式，并在本雅明最常常被引用、但阐明上仍旧争议激烈的文本(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)中意外地得以终极呈现：这些片段被称为——《论历史的观点》(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)。

6.艺术与科技

本雅明通过技能(Technik)观点来靠近“艺术危急”对“履历危急”的症候意义，证明了本雅明历史发展不雅观中基本的马克思主义特色。
生产力的发展是历史的马达。
然而，就像他在“进步”观点一样，在“技能”方面，本雅明也并非正统马克思主义者，而有别于德国社会民主党(SPD)所根据的马克思主义版本。
(见下文第8节)。
他不仅认识到受“对利润的贪婪”(SW 1，487)所支配的技能可能会造成“大屠杀”——这在第一次天下大战的胆怯中得到了充分显示——而且，他动手区分了“第一种”和“第二种”在潜在上是解放性的技能，后者使“高度生产性地利用人类的自我异化”成为可能(SW 3,107；113)。
在某些地方，它彷佛是一种“技能化宇宙政治学(technological cosmopolitics)”或“新的集体技能体”(new collective technoid body)政治学的根本(Caygill 2005,225；Leslie 2000,153，在Osborne 2005，II：391)。

“对自然的节制，是统统技能(Technik)的目的——帝国主义者是如此教导的。
但是……技能不是对自然的节制，而是对自然与人类关系的节制……在技能上，人们组织physis，通过physis，人类与宇宙的交往呈现一种新的、不同于它在国家(Völkern)和家庭中所具有的形式。
” (SW 1, 487,翻译有改动)“集体也是身体。
在技能上为它所组织的physis只能在意象范围中通过所有政治和事实的现实被加以生产，轻渎了的启明从而触动了我们。
只有当技能之中的身体与意象如此相互渗透时，以至于所有革命的张力成为了身体的集体神经网络(bodily collective innervation)，而所有身体的集体神经网络都成为了革命的开释，现实才能抵达《共产党宣言》所哀求的程度，从而超越自己。
(SW 2，217–8)

这两个段落分别来自《单向街》和《超现实主义——欧洲知识分子的末了一景》的结尾，传达出了本雅明在20世纪30年代初的政治思想中的某种狂热特色，在这一思想中，技能站在窄如刀锋般锋利的政治分界上，处在“恶运的拜物”(“a fetish of doom”)和“幸福的钥匙”的两种可能之间。
(SW 2,321)。
艺术——一种大众的艺术——在这个场景中作为教诲机制涌现，通过这个机制，集体可以开始挪用自己的技能潜力。

第一种技能确实试图主宰自然，而第二种技能则是主宰自然和人类之间的相互浸染。
本日，艺术的紧张社会功能正是排练这种相互浸染。
这点尤实在用于电影。
电影的功能是演习人类所需的统觉和反应，好应对在他们生活中其角色险些进步神速的弘大装置。
应对这种装置。
还教会了他们：只有当人类的全体布局都已然适应第二种技能解放后的新生产力时，技能才会把他们从机器力量的奴役中解放出来。
(SW 3,107-8)

本雅明在《技能再生产时期的艺术作品[机器复制时期的艺术作品]》(Das Kunstwerk im Zeitalt seiner Technischen Reproduzierbarkeit，1936年)第二版的脚注中提到了“法伦斯泰尔(phalansteries)”，即傅里叶的社会主义乌托邦里“自给自足的农业集体”。
在拱廊街操持有关傅立叶的一卷中，他们被用来和本雅明政治学的两篇紧张文章作比较：“革命的理念是集体的技能器官的支配神经……也是’的‘敲开自然目的论’的理念”(AP，[W7，4]，631)。
对付本雅明来说，电影形式的艺术——“所有形式的感知、拍子和韵律的展开<结果>，都在本日的机器中预演”——因而怀有天生为一种对革命预演的可能。
“当代艺术的所有问题”，本雅明坚持说，“只有在电影语境下才能找到它们的特定表述”(AP，[K3，3]，394)。
就此而言，正是布莱希特史诗剧院的培植性举动步伐与共产主义教诲学相结合，使得它成为电影时期的剧院(UB，1-25；Wizisla，2009)。

本雅明关于电影的写作由于两个论点而有名：第一，在“技能的再生产性[可机器复制性]”之下艺术观点发生了转变，第二，这又包含着集体履历的新的可能，在艺术作品的“灵韵”(aura)历史性地衰落往后，电影被呈现为这一过程的明确结束。
很多文本都辩论过本雅明作品中灵韵衰落的这个论点。
一方面，考虑到他的一些写作，有人指控本雅明的灵韵观点滋长了怀旧的、纯粹否定意义的当代性，当代性是一种失落去——同时失落去了与自然、与共同体的统一(A.Benjamin ，1989)。
另一方面，在他写电影的作品里，本雅明彷佛采纳了肯定性的技能当代主义，来庆祝这一衰落的后果。
有人以为被后一种态度背叛了，阿多诺便是个中之一。
1936年3月18日，他写信给本雅明：

在你的早期写作里……你区分了两种理念，一种把艺术作品当作来自神学符号的构造，另种是来自邪术禁忌的构造。
现在我以为有些不安——在这里我可以看到某些布莱希特主题升华后的残余——你现在把邪术灵韵的观点相称随意地转移到“作品的自律作品(autonomous work of work)”上，然后断然授予后者反革命的功能。
(BA, 128)

与此同时，乃至布莱希特本人也对灵韵里残余下来的否定浸染感到震荡，他在他的《事情簿》记下了他的回应：“这全是神秘主义，反神秘主义姿态的神秘主义……这更可怖”(引自Buck——Morss 1977, 149)。
而阿多诺也并没有如此辩解“灵韵艺术”。
(他对自律艺术的辩解，根据的是随着形式律的“自律”技能发展衍生而来的履历)

显然，灵韵观点在本雅明的写作中扮演着许多不同角色，在他的各种考试测验中，他试图借助由新的文化形式所供应的“履历”的可能性来把握他的历史性当下；他加倍地将它识别为革命性的政治潜能(有人说是陡然地)。
阿多诺错了，他把这算作是大略的态度变革，而不是一个普遍同等的历史解释有的一系列繁芜弯曲。
早在1931年，在他的《拍照小史》里，本雅明就肯定地写下了“把工具从灵韵中解放出来”，他在《拍照小史》中，他把阿杰特的照片描述为“把现实中的灵韵排干，就像从一艘半沉的船中排干积水一样平常”(SW2,518)。
正是在这里，我们找到了灵韵的基本定义：“它是空间与韶光的交织：不论有多近，它都是间隔的独特显现与表相。
(he unique appearance or semblance of distance)”

主要的是，这个定义给出的例子来自自然：“在一个夏日午后，（你一边眺望地平线上连绵的群山，或瞩目那在你身上投下绿荫的树枝）直到此一瞬间或时候也变成这种显现的一部分（——这就意味着那群山和树枝的灵韵都开始了呼吸）。
”由暂时性和再生产性[可复制性]造成的灵韵“毁坏”被判断为“有益的疏离”(SW 2,518——9)。
同样，只管本雅明在《讲故事的人》里讲述了“环绕讲故事的人无与伦比的灵韵”和“讲故事的艺术正在衰灭消逝”，他仍旧坚持说：“只把它算作是‘文化衰败的症候’是再屈曲不过的了，更不用说算作‘当代症候’。
相反，它只是历史的世俗生产力的并伴随物……”。
(SW 3, 146; 162)。

《艺术作品》一文参考了电影，扩展和丰富了先前对拍照技能化地改造知觉的解释 (“光学潜意识”)。
不同之处在于，后来的文章(1933年希特勒上台后)坚持了政治维度，也决心引入“对法西斯主义的目的完备无用的观点”(SW 3,102)。
灵韵物（the auratic）的紧张问题是，(它被视作历史的残余，未被消去，乃至大概不可消去[Didi——Huberman 2004]) 本雅明相信它正好是“对法西斯主义有用”。
这一语境过度决定了整篇文章，即仪式与政治、膜拜代价与展示代价之间近乎摩尼教式的对立。
阔别了这篇文章所参与的技能与社会发展，使得这个文本很难大略地“用”于当代。
不过对付一些人而言，正好是它所图绘的、在特定种类的大众文化和法西斯主义之间的联结，带来了它与当代长久的干系性(Buck——Morss 1992)。

7.波德莱尔与当代

本雅明对文化形式的历史研究做出的最主要的理论贡献，是他对“当代”(die Moderne) 的思考。
在早期英译本里，这个词常常被误译成“当代主义”(modernism），现在还是总被译成“当代性”(modernity)（虽然在提到波德莱尔时，本雅明方向于保留他造的词la modernité），当代(die Moderne)既指定了形式上的的韶光构造，也指定了历史实例的不同范围——过去和现在。
波德莱尔被本雅明认定为“当代派”(the modern)的紧张作家；或许出乎波德莱尔的猜想：后人将会把《当代生活的画家》(写于1859/60年)作为参考modernité的范例解释，但被本雅明称为当代之“理论”(‘theory’ of the modern)的首次涌现，则是《1845年沙龙》：“真正的新的到来(the advent of the true new [die Heraufkunft des wahrhaft Neunen])”(SW4，45——6，译文修订；GS 1.2,580)

在波德莱尔的《当代生活的画家》这篇文章里，“当代”(modernité)指谓的是“短暂、难以捕捉、有时”。
在成本主义大都邑中，它与暂时性关联在一起，暂时性(transitoriness)是当代之时空性的一样平常化的社会例示。
然而，比较起这种暂时性，本雅明首先也是紧张感兴趣的（政治上也是哲学上），是“新”(the new)、是它的“降临”(advent)或历史性天生，是它作为新奇的质性(quality as newness)或崭新性（新之为新）(novelty (the newness of the new))，这个角度在观点上迥异于波德莱尔所保留的“当代”与“古典”之间有名的惯常对立。
因此，本雅明也对德国社会学家马克斯·韦伯(Max Weber)的所谓“常规化”(routinization)感兴趣（虽然本雅明没用这个词）：常规化所伴随的，是作为履历样态的“新”的一样平常化(generalization of the new as a mode of experience)——尤其是时尚和无聊——以及在“新”的重复中关涉的相同性的形式构造(the formal structure of sameness involved in its repetition)。
就在这里，暂时性进入了图景之中——它是崭新性被一样平常化的结果。
波德莱尔自觉地以“英雄式的努力”拥抱当代性，试着像一个描绘当代生活的画家、“提炼出它史诗性的方面”、“从暂时性之中蒸馏出永恒(the eternal)”；而本雅明则试图理解它，以便找到一条道路走出他所谓的“地狱”。
他从波德莱尔对当代性的解释里挑出了短暂性与永恒之间的关系，不过，第一，他把“永恒”这个不雅观念去古典化了，然后又哲学地重塑了它；第二，他使得这一关系本身被严格地辩证化：在当代，暂时本身被永恒化了。

因此，与其说本雅明接管又翻新了波德莱尔对当代性(modernity)的解释，不如说他是“症候地”(在路易·阿尔都塞的意义上)、或者更准确地说、寄寓式地解读它，从而揭示出在其下借由商品形式对历史韶光转换的履历。
根据本雅明的说法，抵牾的历史韶光性(contradictory historical temporality)构造化了波德莱尔的作品，借此波德莱尔就可以把握这种履历：虽然它是决然当代的，但它的诗学形式(抒怀诗(lyric))早已过期(anachronistic)。
相似地，本雅明也重视在卡夫卡的寓言(fables)里的析取的历史韶光性(disjunctive historical temporality)：它们的地位，是“故事讲完(end of storytelling)”之后的喻言(parables)。

只管卡夫卡对本雅明而言是个“失落败的人物”(BS，226)——将当代性履历(Erlebnis)翻译成传统措辞(犹太教)的考试测验都会不可避免地失落败——但是，波德莱尔的诗却足以通过履历与他所选择的抒怀办法之间的张力，通报涌当代性履历的强度；还不是否定性地（像卡夫卡那样）通报，而因此一种方法来通报，这种方法让当代性转换了抒怀办法。
尤其是，抒怀诗让波德莱尔得以记录下当代的韶光性在溶解主体性上的完全效果，结果便是它取得了英雄式的布局，得以在当代(die Moderne)生活(SW 4，44，翻译修订；GS 1.2,577)。
本雅明的波德莱尔解读正是以提炼大都会“母题”而有名——波西米亚人、闲逛者、妓女、赌徒、拾荒者——履历构造通过这些人物得以显现。
在波德莱尔那里，它们是紧张的，但对本雅明而言、它们在方法论上是次要的，他向阿多诺阐明道：“我只须要把（他们）插入在适当位置上(BA,90)”。
波德莱尔找到的方法，是所谓“对应[应和]”(correspondences)，这种方法反思性地把过期的抒怀况式合并到他的作品里。
本雅明占用了这种方法，连同从等分离出来的“仪式元素”(SW 4,333)，用来解读波德莱尔本人。
在《波德莱尔的一些母题》里，韶光构造的应和被履历为“休克[震荡]”(shock)，链接了机器、电影、人群与概率游戏(game of chance):

什么决定了流水线的生产节奏，什么就潜藏在电影的接管节奏之下……路人在人群中里有的休克履历(Chockerlebnis)，对应于工人在他的机器上有的伶仃“履历”(isolated ‘experiences’) ……机器运动中的扭捏，正仿佛概率游戏里的所谓“命中”(coup)。
(SW 4, 328–30)在波德莱尔的诗呈现出的征象学形式的丰富排列下，可以侦查到单一、重复、分离形式的韶光构造:“当代人的觉得要付出的代价大概是：在休克履历中灵韵的瓦解” (SW 4，343，翻译修正；GS 1.2，653)

此外，这一阐释的关键——休克履历，本身通过本雅明自己当下的一系列理论对应才得以理解，紧张的是普鲁斯特的“非意愿影象”(involuntary memory)与弗洛伊德的意识理论之间的对应。
这种理论对应要以一战间首次诊断出的“炮弹休克”(shell shock)来解读，之前在反思恩斯特荣格尔(Ernst Junger)时，本雅明也写过这点，可见他1930年的评论文《德国法西斯理论——评荣格尔所编论文集<战役与武士>》(SW 2,312-321)。
当代与法西斯主义的连接还不止显现在灵韵的伪规复这个主题上，也显现在休克瓦解了灵韵这个过程之中（从构造上讲，人群休克就“像”炮弹休克）。
因此，不仅就当代之理论的降临而言，波德莱尔是名优胜的作家，而且，十九世纪在他的作品里最清楚地显现为现在的前世-生活 (fore-life)。
然而，如果说本雅明是通过波德莱尔节制了“当代”(modern)的韶光性构造，那么他便是通过尼采和布朗基来探索它暧昧的历史意义，他们的哲学反思了商品将“新”转化为“永久的自我雷同(ever selfsame)”。
“正如寄寓在17世纪成为了辩证意象的典范，在19世纪，崭新性才是典范”(AP，11)：“商品，已经取代了领悟的寄寓模样形状态(mode of apprehension)。
” (SW 4, 188)

《中心公园》这个片段最清楚地揭示了本雅明的波德莱尔解读在他历史观点上的后果：当代完备转换了历史履历的可能性。
一方面，它使履历去历史化了，将其分开了传统的韶光连续性(continuity)。
另一方面，弥赛亚式构造——历史向韶光之外的某物洞开————在当代性它无休止的相同性的静物（去世物）(still life[nature mort])之中重新确立了自身。
这便是本雅明有名的“静止辩证法”(dialects at a standstill) (Tiedemann，1982)。
它转换了《德意志悲苦剧起源》剖析过的巴洛克历史自然主义（前文第4节），指向了未来。
尤其是，对意象的阐释性平衡(interruptive stasis)优先于韶光顺序的连续性。
事实上，本雅明坚持：“历史韶光的观点形成了韶光连续统(temporal continuum)的理念的反题”(SW 4,407)。

8.形象、历史、文化

多年以来，关于本雅明的历史构想的辩论一贯环绕着追问它在实质上是“神学的”还是“唯物的”（又或者，它如何可以两者兼得），由于本雅明自我认同为历史唯物主义者，又坚持利用明确的弥赛亚母题(Wolhfarth 1978；Tiedemann 1983——4)。
这是三段友情带来的遗产争议，它们的影响相互竞争——格肖姆·肖勒姆(Gershom Scholem)、西奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno)、贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)——争议把哪谁运用来解读本雅明的末了的文本《论历史观点》的片段(“Über den Begriff der Geschichte”，或者说众所周知的《历史哲学论纲》)。
肖勒姆提倡神学阐明，布莱希特启示了唯物主义阐明，而阿多诺则试图在两者之间铸造某种形式的兼容。
不过，如果把追问框定在现有的“神学”和“唯物主义”观点里(这个悖论就变得自给自足了)，这个追问就提错了，由于本雅明的目标便是要在新的历史韶光的哲学的根本之上彻底地再思考这些理念的意义。
这种新的历史韶光的哲学是本雅明晚期写作的终极目标。
在拱廊街操持第N卷的《论知识论、进步论》构成里，它几近全然地明晰地显现了；它在1937年的文章《爱德华·富赫，收藏家和历史学家》里，它运用到了艺术史上；而在《论历史的观点》里，它以一种浓缩的、修辞上政治又成问题的形式展现出来。
它源于一种双重批评，既批评历史主义里“庸俗自然主义”，也批评有关的社会民主党在进步观点下推迟行动(Kittsteiner，1986)。
基于把“文学蒙太奇”作为构成“辩证意象”的方法，它供应了一种对历史可理解性(historical intelligibility)的构想(AP，460-1)。
它在准弥赛亚式的革命观点中达到顶峰，革命是历史的“割断”(interruption)，或者是“阻挡将要发生的事”(arrest of happening)：“无阶级的社会不是历史进步的终极目标，而是对历史进步所作的每每流产、但又终极实现了的割断”(SW 4,402)。

“展示了一种在自身之中泯没了“进步”理念的历史唯物主义”，作为其“基建观点(founding concept)的，不是进步，而是实现[实际化] (actualization)”(AP，[N2，2]，460)，本雅明把这当作廊街操持的紧张“方法论目标”之一。
本雅明这么做，既有哲学上的情由，也有政治上的情由。
在哲学上，本雅明把传统的进步不雅观念看作是“同质”且“空虚”的韶光构想对付未来的投射，典范如兰克的历史主义就考试测验“如其所曾是”地再现过去(SW4,395；391)。
这种韶光构想的根本是，过去、现在和未来是韶光的连续统，诸个事宜在其“中”发生了，它们因果地相互连接。
它不承认过去、现在和未来的韶光之间有基本的韶光-本体论差异，因此，它是自然主义的；它不以为韶光是韶光分解(temporal differentiation)的持续生产。
韶光仅仅由在个中发生的诸事宜之间的差异所分解。
尤其是它未能把握到历史韶光（人类生命的韶光）是通过这种内在分解得以构成的，通过影象、预期和行动的生存样态得以构成的。
就此而言，本雅明的韶光哲学和海德格尔之间有亲和性(Caygill，1994)。

“进步”理念的背后是韶光自然主义，它的政治后果是因循守旧(conformism)。
对本雅明来说，悖论地是，这尤实在用于德国社会民主党把共产主义理解为理念(ideal)，在新康德主义的伦理学意义上，它是一个“无尽任务”的目标：

一旦无阶级社会被定义成一个无限任务，空虚同质的韶光就变成了一个前厅，也便是说，在这里人们可以或多或少沉着地等待革命形势的呈现。
(SW 4，402)

换句话说，进步不雅观念正在被遣散[去动员化](demobilizing)，马克思主义也被进步的意识形态传染了。
然而，比起按海德格尔式“决议确定”(resolute decision)来设定一种存在主义的选项，本雅明选择的是建构一种历史韶光和历史可理解性的崭新构想，它所基于的关系不是过去(past)与现在(present)之间的关系，而是“然后”(then)与“当下”(now)之间的关系，它把过去的意象汇聚到一起。
每个历史上的分外“当下”都被理解为对应于(波德莱尔的意义上)某个特定的“然后”，或者让“然后”变得易读了。

这不是说过去照亮了现在，或者现在照亮了过去；而是这么一幅意象，过去之曾是与当下在转瞬间相聚，从而形成了星丛。
换句话说：意象是静止上的辩证(dialectics at a standstill)。
由于现在对过去的关系是纯粹韶光的，而过去所曾是(what-has-been)与当下的关系是辩证的：实质上不是韶光的，而是具象的(figural [bildlich])。
只有辩证意象才是真正历史的······(AP，[N3，1]，463)

从超现实主义借来的蒙太奇实验方法，成了生产历史可理解性的办法。
此外，如此来理解意象的“静态”(static)韶光性，它就把历史意义的履历直接与激进或“革命性”的行动观点联系了起来，还与“作为危急的现在”这个理念干系联。
上面这段接下来就讲：

被阅读的意象——也便是说，当下可认知的意象(Das Bild im Jetzt der Erkenbarkeik)——在最大程度上承受了危险的关键时候的印记(imprint)，所有阅读都建立在这个时候。
(AP，[N3，1]，463)

这种“危险的关键时候”(perilous critical moments)，既在构造的层次（危急的韶光性）上、也在每个特定、有时、同时又紧要的(conjuncturally)分外个例上，内在于当代性的韶光性。
在关键时候里，过去被理解为“把现在带往了关键状态(critical state)”。
然而，这种关键状态不是现状的危急，而是现状的摧毁：关键时候是“现状大概会(threatens to)被保留”的时候(AP，[N10，2]，474)。
辩证意象用割断之力来反对守旧的威胁(threat of preservation)（传统），辩证意象作为当下的瞬时时间性的结果通报给了履历，这便是本雅明著名的所谓当下韶光(now-time[Jetzzeit]): “辩证意象是溘然呈现的意象，一闪之间”(AP，[N9，7]，473)。
(AP，[N9，7]，473)。
本雅明最广为人知的，大概便是这个一“闪”(a ‘flash’ [ein aufblitzendes])的意象以及相对应的历史履历的意象，历史履历的意象是爆破力的开释——当下韶光的爆破力，炸开了“历史的连续统”。
在两个紧张语境下，他勾连了这些意象所概括的历史韶光哲学：一是文化史的一种新构想的发展，而是在二战开始时对欧洲历史性危急的政治诊断。

本雅明不认为文化受了“野蛮”(barbarism)的威胁，而因此为文化本身隐含着它：

野蛮正好潜伏在文化的观点里——这个观点作为代价的根基，确实并不独立于这些代价得以起源的生产过程，而是独立于它们得以幸存的那些。
它们以这种办法神化了后者，哪怕后者是野蛮的。
(AP，[N5a，7]467——8)

把文化当成遗产的代价，这种文化观点对本雅明而言是“拜物教的”：“文化显得被归天了”，只有理解了“‘接管’(reception)有决定性的主要性……我们才能够改动艺术品里的归天过程” (SW 3, 267; 269)。
然而，对付本雅明来说，接管，或者他所说的作品的“后世”(Nachleben)，不仅仅是外在地(externally)、发生在作品上的事；它对作品本身的“前世”(Vorleben)或者说其生产条件而言，是构成性的。
文化作为代价的理念让这些生产条件本身变得不可见了，而随着作品本身的变革，它们本身也“参与到了不断变革的过程里”。

一部唯物主义的文化史将会规复这两组不断变革的条件（之前与之后)，以及之间的冲突，触及“每一刻现在的起源”，由于“是现在，把事宜极化到史前和史后(fore- and after-history)”。
(SW 3,261——2；AP，[N7a，8]，471)就在这里，在对“接管”的本体论的再思考中，本雅明对再生产技能[复制技能]之以是感兴趣的哲学意义就在于此: 有了前世与后世的观点，本雅明为文化研究建立了一个新的问题域(problematic)。

本雅明感兴趣的“文化”不是一个自律的代价领域（“代价独立于审美、科学、伦理······乃至于宗教造诣）。
而是相反，就像社会学家乔治·西美尔（本雅明常常引用他的《货币哲学》）说的一样，文化史“人性发展中的元素”(Simmel, quoted in AP, [N14, 3], 480)。
就此而言，文化研究被定位在唯物主义的历史哲学的领域之中。
而历史哲学坚持把历史构想为一个整体。
就在这里，我们不可避免地遇上了本雅明的历史观点里的弥赛亚构造；然而它并不一定是“神学的”，由于现在说的是把一个观点构造从哲学文本里转换到另一个里面(本雅明最爱的超现实主义方法“去语境”和“陌生化”)，它的意义并不如其所是地在原始的神学文本里。

在追寻非黑格尔式、非发展主义式的整体历史不雅观的过程里，本雅明在《论历史观点[历史哲学论纲]》中别样地、准-弥赛亚式地描述了“当下韶光”：它是弥赛亚韶光的“模型”、“被弥赛亚韶光的碎片穿透了”。
他将1939-40年的欧洲危急诊断为天下历史危急，因而在这个语境下，“现在的关键状态”在文本中得到了神学-政治的基调。
“为被压迫的过去而战的革命机遇”被比作“弥赛亚式地阻挡将要发生之事的迹象”(SW 4,396——7)。
本雅明知道这种修辞会导致误解。
但是他感知到的政治紧迫和伶仃感，结合起来迫使他扩展他的历史观点、超越他所做的哲学研究的状况，这篇文章成了明确的声明。
就仿佛本雅明曾希望过，仅仅通过措辞之力就可以在他实质仍是阐释性的哲学中战胜行动的困境(aporia)(Osborne 1995)。
不过在形式上，《论历史观点[历史哲学论纲]》还是该当当作一系列片段来读（在早期浪漫派的意义上）。
以是，就召唤历史整体而言，它仍是断然否定的——主要的是，它因而也是不完全的。
历史的整体不可呈现。
在这个意义上，本雅明的末了的文本回顾了他最早的紧张著作——1919年的论文《德国浪漫主义的批评观点》：这是一种朝向历史哲学的姿态，要用它来完结修订过的、“当代”版的早期浪漫派操持。

Function 功能

Automaton 自动机

Autonomous 自律

Transitoriness 暂时性

General 一样平常

New 新

Newness 新奇

Novelty 崭新性

Fable 寓言

Parable 喻言

Allegory 寄寓

constitution布局